Milena Oliveira

Labores do tempo

Questões contemporâneas nos trabalhos da artista visual baiana Milena Oliveira

Você precisa aprender a dar tempo ao tempo. Essa frase eu ouvi muito de minha avó materna, costureira de profissão, que já na infância via em mim a ansiedade que ainda me acompanha. No mundo pós-pandemia de Covid-19, temos como sintomas que carregamos decorrentes desse período o acúmulo de tarefas, a sobrecarga de trabalho e sua precarização angustiante, adoecedora do corpo e dos afetos, um cansaço permanente atravessado pela sensação de não dar conta das exigências da vida, mediados pelo imediatismo da comunicação digital. Parece que é tudo pra ontem. Não sobra muito espaço na vida para dar tempo ao tempo. Lembrei da frase de minha avó quando encontrei Processo autodestrutivo (2023), desenho bordado sobre tela, de Milena Oliveira.

Os trabalhos de Milena, baiana de Jacobina, que mora e trabalha em Salvador, dizem dessas e de outras questões contemporâneas que nos atravessam como problemas sociais, se contrapondo materialmente à aceleração produtivista em seus processos com a cerâmica e o bordado, e sendo eloquente em um estado aparentemente contraditório de quietude e desassossego em sua feitura, que a relação com suas obras nos permite acessar como espaço que nos é próximo, porque é casa, cama, cotidiano, mas com a vantagem de estranhá-los profundamente. Vantagem porque inquieta e leva à curiosidade que movimenta.

A cerâmica e o bordado, principais técnicas trabalhadas pela artista, que começou com o desenho, pedem gestos que nos foram roubados, lembrando, como diz o filósofo Vladimir Safatle em Alfabeto das colisões, que existe nos gestos mais banais e repetitivos do cotidiano, a evidência da “gênese material das ideias”. Essa elaboração em processo requer um colocar-se em uma camada distinta de tempo que, para poder dizer incisivamente do presente, precisa escapar da artificialidade cronológica, precisa abandonar-se em sua espiral de experiência, memória, gestualidade, repetição, sentidos, sensações e sonhos.

Em Processo autodestrutivo (2023), temos ao fundo três linhas em preto que formam o encontro de duas paredes, conformando a dimensão do espaço ocupado por uma estrutura que lembra um beliche por ser uma cama sobre outra, mas que não parece suportar o uso que a esse objeto é destinado: seus pés são altos triângulos de linhas finas, a ponta deles se conectando ao estrado da primeira cama, com pouca estabilidade.

Os dois colchões estão rasgados, se desfazem. Esses rasgos constituídos pelo desfazer e pelo cortar a trama tecida deixam nossas entranhas à mostra, o material de que são feitos nossos pesadelos, medos mais recônditos, os que alimentam rasgo a rasgo, nossa ansiedade.

Em outros trabalhos como, por exemplo, O peso para aterrar (2021), Abstrata escuridão (2021) e É o que é (2021), a cama e o quarto conjugam a imbricação entre corpo, vida, subjetividade e a dificuldade inerente à comunicação com o outro. Nas duas primeiras obras, a figuração do humano está concentrada em partes isoladas do corpo: pés que saem do meio dos colchões, e por braços, apenas um, estendido no colchão em O peso para aterrar, abandonado para fora de uma pilha de travesseiros, e dois braços levantados em Abstrata escuridão, que envolvem ou buscam segurar uma nuvem fugidia como fumaça, pensamentos, o escuro. O peso para aterrar apresenta três cores: preto, branco e vermelho. Existe o contraste do preto liso do chão que comporta e vermelho texturizado do colchão, relevo criado pela sobreposição de inúmeros pontos em que perto do braço estendido formam um acúmulo – corpo sufocado, cortado, inerte.

Abstrata escuridão está construído em preto e cinza, sendo apenas o colchão e o travesseiro delineados com linha branca, o que os faz levitar. Os braços estão em movimento, e parecem buscar dar forma ao etéreo que alcançam, braços suplicantes. Angústias, medos, solidão. O quarto e cama são lugar de vivências estruturantes da vida, de seu nascimento até o seu fim, como fica evidente em É o que é: outra cama, essa com cabeceira, um colchão que agora é apenas contorno vazado pela neblina sutil do quarto, e um longo mosquiteiro feito de pequenas cruzes brancas caindo e envolvendo a cama até o chão.

Caminhos
Em 2009, a historiadora francesa Michelle Perrot publicou o seu História dos quartos. Perguntada sobre o tema um tanto estranho, afirmou que são muitos os caminhos que levam ao quarto: repouso, sono, nascimento, desejo, amor, meditação, leitura, escrita, busca por si mesma, religiosidade, silêncio, reclusão imposta, doença, morte, e que suas próprias experiências com quartos irrigaram a narrativa.

Milena nos diz de suas experiências, fala desse mínimo e constante vivido dia a dia, tão distante das grandes narrativas, tão próximas às nossas. O quarto é um microcosmo que cristaliza as relações entre espaço e tempo. Perrot se pergunta: qual é a economia política do quarto? Quarto real ou imaginário, espaço múltiplo do doméstico, a forma de qualquer habitação é a vida e guarda a marca de quem a ocupa, expandindo as posturas do corpo para o mundo.

Limite em estado de crise (2021), apresenta duas casas simplificadas em seu desenho. Uma é maior que a outra e é apenas contorno vazado, iluminada pela janela cheia ao fundo. A menor é escuridão densa com uma pequena janela vazada à direita. Uma cabe na outra e essa mesma possibilidade parece afastá-las. Existem códigos desenhados em preto na parede da casa maior, uma forma de escrita binária, uma tentativa de comunicação que se dissolveria, seria anulada pelo fundo preto da casa menor, caso ela se encaixasse ali.

A dificuldade de comunicação é outro elemento que aparece nos trabalhos de Milena, a partir do que Angelica Melendi, em Território de bordadores: histórias de amor, de loucura e de morte (2024), vai chamar de impulso cursivo, o predomínio da linha que simplifica imagens em simulacros de manuscritos, sendo um interstício entre desenhar e escrever. No caso de Milena, esse elemento, mais do que ao manuscrito, nos leva aos números, à contagem do tempo e ao binarismo da linguagem digital.

Essas marcas, esses impulsos cursivos, estão também em Terapia é tempo (2021), em que a contagem lenta do processo terapêutico está nas paredes, em blocos de traços usados para não se perder no tempo interior, o tempo do outro lado desse corpo que habita uma casa de ponta cabeça, que tem o dedo machucado, que se esconde ou sufoca atrás da aparente suavidade dos travesseiros, e que mais que tudo, precisa aprender a dar tempo ao tempo.

Esse elemento que também aparece em Da série o tempo no verso do avesso (2022), evidencia o quanto o tecido deixa de ser apenas uma superfície no processo de bordado, porque a agulha o atravessa e se torna seu próprio revés. A comunicação, suas nuances e complexidades é peça fundamental na série Jogos da manipulação (2024), composta por trabalhos em que elementos relacionados aos jogos de palavras, como palavra- cruzada, e manuais de instrução são agenciados aos gestos de mãos que manipulam a comunicação à medida em que buscam entender suas regras e criando suas próprias, modificando o todo, nos convidando a pensar sobre como nos movemos nesse estado de tensão social e política.

O bordado, o desenho e a aquarela conjugados no lento, minucioso e detalhado labor da artista, conjugam os objetos e espaços cotidianos em sua plenitude como agenciadores de cuidado, vigilância e afeto coletivos. Os espaços da casa são habitados também pelos sonhos que levam à transformação do presente acessando como ancestralidade e possibilidade de existência futura.

Espaço de ensaio (2024) e Manto ancestral (2024) seguem uma composição em abóbada, cúpula transparente, montanha/manto que cobre o corpo com todos os nomes do passado, estado entre água profunda e céu aberto conjugados em água-viva, mosquiteiro e estrelas. Constelação imaginária (2022) se aproxima de uma estrutura metálica de observatório cheio de janelas, lugar de criação estratégica de um mapa, invenção que faz olhar abertamente a existência sem respostas pré-definidas, como olhar nossa própria existência no tempo com enigma. Milena Oliveira é representada pela Alban Galeria de Salvador.

Priscila Miraz

You need to learn to give time some time. I heard this phrase often from my maternal grandmother, a seamstress by profession, who, even in my childhood, noticed the anxiety that still accompanies me. In the post-COVID-19 world, some of the lingering symptoms of that period include the accumulation of tasks, overwhelming workloads, and the distressing precariousness of labor, which takes a toll on both the body and emotional connections. A constant fatigue permeates life, accompanied by the feeling of not being able to meet its demands, all mediated by the immediacy of digital communication. Everything seems urgent. There isn’t much room left in life to give time some time.I remembered my grandmother’s words when I encountered Processo autodestrutivo (2023), an embroidered drawing on canvas by Milena Oliveira.

Milena, an artist from Jacobina, Bahia, who lives and works in Salvador, addresses these and other contemporary issues in her work, reflecting on social problems. Her artistic process with ceramics and embroidery materially resists the acceleration of productivity, embodying an eloquent yet seemingly contradictory state of stillness and unrest. The connection with her works grants us access to a familiar space—home, bed, daily life—but with the added advantage of making them feel profoundly strange. This estrangement is valuable because it unsettles us, sparking curiosity and movement.

Ceramics and embroidery, Milena’s primary techniques—though she started with drawing—require gestures that have been stolen from us. As the philosopher Vladimir Safatle states in Alfabeto das colisões, even in the most banal and repetitive daily gestures, there is evidence of the “material genesis of ideas.” This process of artistic elaboration places itself in a distinct temporal layer: to incisively speak of the present, it must escape chronological artificiality and surrender to an experiential spiral of memory, gestures, repetition, meaning, sensations, and dreams.

In Processo autodestrutivo (2023), three black lines in the background form the meeting point of two walls, defining the space occupied by a structure that resembles a bunk bed—a bed over another—but seems unable to support its intended use. Its legs are tall, thin triangular lines, their tips connected to the frame of the upper bed, providing little stability.

The two mattresses are torn, unraveling. These rips, created by the undoing and cutting of the woven fabric, expose our insides—the material of our nightmares, our deepest fears, which, tear by tear, feed our anxiety.

In other works, such as O peso para aterrar (2021), Abstrata escuridão (2021), and É o que é (2021), the bed and bedroom intertwine themes of body, life, subjectivity, and the inherent difficulty of communicating with others. In the first two pieces, the human figure is represented by isolated body parts: feet emerging from the mattresses, a single outstretched arm resting on the mattress in O peso para aterrar, abandoned outside a pile of pillows, and two raised arms in Abstrata escuridão, embracing or attempting to grasp a fleeting cloud—like smoke, thoughts, darkness.O peso para aterrar is rendered in three colors: black, white, and red. The smooth black floor contrasts with the textured red of the mattress, where the accumulation of numerous stitches near the outstretched arm creates a buildup—an image of a suffocated, severed, inert body.

Abstrata escuridão is constructed in black and gray, with only the mattress and pillow outlined in white thread, making them appear to levitate. The arms are in motion, seemingly attempting to give form to the ethereal they reach—pleading arms. Anguish, fear, solitude. The bedroom and bed are sites of life’s structuring experiences, from birth to death, as is evident in É o que é: another bed, this one with a headboard, a mattress that is now only an outline, hollowed out by the subtle mist of the room, and a long mosquito net made of small white crosses cascading down, enveloping the bed to the floor.

Paths
In 2009, the French historian Michelle Perrot published Histoire des chambres (History of Bedrooms). When asked about the seemingly unusual subject, she explained that many paths lead to the bedroom: rest, sleep, birth, desire, love, meditation, reading, writing, self-discovery, religiosity, imposed seclusion, illness, death. She also noted that her own experiences with bedrooms shaped the narrative.

Milena speaks of her experiences, narrating the small, constant occurrences of daily life—far from grand narratives, yet so close to our own. The bedroom is a microcosm that crystallizes the relationship between space and time. Perrot asks: what is the political economy of the bedroom? Whether real or imaginary, this domestic space, in all its multiplicity, is shaped by life and bears the mark of its occupants, extending bodily postures into the world.

Limite em estado de crise (2021) presents two simplified house-like shapes. One is larger, outlined and empty, illuminated by a full window in the background. The smaller one is a dense darkness with a tiny, vacant window on the right. One house fits within the other, yet this same possibility seems to push them apart. Black-coded symbols appear on the wall of the larger house, resembling binary writing—an attempt at communication that would dissolve into the black background of the smaller house if they were to merge.

The difficulty of communication is another recurring theme in Milena’s work. Angelica Melendi, in Território de bordadores: histórias de amor, de loucura e de morte (2024), refers to this as a “cursive impulse,” where the predominance of lines simplifies images into manuscript-like simulacra, occupying a space between drawing and writing. In Milena’s case, this element leads not only to manuscript forms but also to numbers, the counting of time, and the binary nature of digital language.

These marks—these cursive impulses—also appear in Terapia é tempo (2021), where the slow count of therapeutic time is inscribed on the walls in blocks of tally marks, preventing the loss of interior time—the time on the other side of the body inhabiting an upside-down house, with an injured finger, hiding or suffocating behind the apparent softness of pillows, needing, above all, to learn to give time some time.

This element also appears in Da série o tempo no verso do avesso (2022), revealing how fabric, in the embroidery process, ceases to be a mere surface. The needle pierces it, turning it inside out. Communication, with all its nuances and complexities, plays a fundamental role in Jogos da manipulação (2024), a series where elements related to wordplay—crossword puzzles and instruction manuals—are interwoven with gestures of hands manipulating communication, trying to understand its rules while creating new ones, altering the whole, and inviting us to reflect on how we navigate this state of social and political tension.

Embroidery, drawing, and watercolor, combined in the artist’s slow, meticulous labor, bring together everyday objects and spaces in their fullness, as agents of care, surveillance, and collective affection. The spaces of the home are also inhabited by dreams that transform the present, accessing ancestry and the possibility of future existence.

Espaço de ensaio (2024) and Manto ancestral (2024) follow a dome-like composition—transparent cupola, mountain/shroud covering the body with all the names of the past, existing between deep water and open sky, intertwined as jellyfish, mosquito nets, and stars. Constelação imaginária (2022) resembles a metallic observatory filled with windows—a place for strategically creating a map, an invention that allows us to look at existence without predetermined answers, much like gazing at our own existence in time, as an enigma.Milena Oliveira is represented by Alban Galeria in Salvador.